Et plow portugais en plus, c'est pire !

Une Histoire populaire d'Hollywood

J'ai été déçu quand j'ai vu mes premiers films classiques. C'était chiant, les hommes étaient bien vêtus, ils se déplaçaient de l'entrée au salon dans des décors baroques, et ils parlaient tous sur le même ton. Surtout, je ne comprenais rien à ce qu'il se passait et je n'essayais même pas de comprendre. Je crois avoir aimé le classicisme hollywoodien quand j'ai vu les films de gangsters des années trente avec James Cagney. Un homme petit, type irlandais, qui sort son point dès qu'il est pas content, qui écrabouille un demi pamplemousse sur le visage de sa petite amie au petit déjeuner, qui drague Jean Harlow, qui est comme un modèle pour les jeunes Dead End Kids, des voyous sans repère, un type qui est capable aussi de s'immoler pour mourir dignement. J'aimais beaucoup James Cagney. Et en fait, avant même de me mettre à découvrir le classicisme hollywoodien, bien des auparavant, je l'avais vu dans The Strawberry Blonde (Raoul Walsh, 1941) avec Rita Hayworth, belle et discrète dans un de ses premiers rôles, et des derniers important pour Cagney, qui s'énervait en gesticulant nerveusement dans son jardin je ne sais plus pourquoi.
Comme films de gangster, il y avait le très, très, daté Little Ceasar (Mervyn LeRoy, 1930), avec un acteur hideux, Edgar G. Robinson, bien plus que son équivalent français, Michel Simon. Petit lui aussi, d'origine roumaine, je me rappelle seulement d'une scène dans un bar. Tout était brumeux, ça semblait venir vraiment d'un autre temps, et c'est ce que je recherchais dans le cinéma : découvrir des temps et des lieux qui m'étaient inconnus — en quelques sorte ressentir avec le même émerveillement l'ailleurs comme les premiers spectateurs des actualités du début du cinéma. Je voyais ensuite les films avec James Cagney, le gangster des années trente. Sa mort dans Public Ennemy (William Wellman, 1931) était très dure. Je n'avais jamais ressenti, je crois, un si profond choc en voyant un personnage mourir. Il était touché par de nombreuses balles et titubait sous la nuit pluvieuse. Mais il savait tuer avec classe. En escortant un ennemi chez lui, il lui demandait de jouait du piano, et il se tenait derrière lui en sortant son pistolet. La caméra se tournait vers l'autre côté de la scène, vers l'ami de Cagney, et on était témoin par la mort par l'arrêt des notes de piano et le regard de son ami vers le hors champ. Dans Angels with Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938), il acceptait de son ami d'enfance devenu prêtre, de mourir sur la chaise en faignant la repentance pour donner l'exemple aux jeunes délinquants qui n'avaient que lui pour modèle. Sa mort est encore une fois en hors champ : les ombres sur le mur des gardes le tenant pendant qu'il se débat, ses cris simulés et, enfin, plus de cri, plus de lumière. James Cagney savait mourir avec grandiloquence.
C'est donc à partir de ce film, Public Ennemy, qui m'avait séduit pas sa dureté, que je me suis penché sur William Wellman, auteur de pas mal de films sociaux au début des années trente, dont Heroes for Sale (1933) qui raconte les mésaventures d'un homme au chômage, de sa femme et de son fils, pendant la Grande Dépression ; mais je ne me rappelle de rien si ce n'est une scène très violente dans laquelle la femme, apeurée, se retrouve dans une foule déchaînées ; et un communiste en colère, grand et sec, qui crie ses idéaux dans un bar, citant Trostky, avant de devenir à la fin du film un nouveau riche capitaliste vêtu de fourrure. Mais le film à retenir du réalisateur est le très moderne Wild Boys of the Road (1933), film mettant en scène de jeunes adolescents (ce qui était inédit pour l'époque), des hobos fuyant leur foyer, voyageant clandestinement dans des trains marchants. Une scène encore une fois percutante (et je n'ai vu ça encore une fois que chez Wellman) est lorsqu'un de ces jeunes se retrouve blessé sur des railles, et qu'un train approche à toute vitesse, sous les regards effrayés de ses camarades. Le garçon en perdra sa jambe. Il me semble qu'il y avait aussi une scène dans laquelle une jeune fille est coincée avec un homme dans une cabine de train et que ce dernier tente d'abuser d'elle. Ce film préfigure le néoréalisme : acteurs inconnus, tournage en extérieur, thématique sociale, regard cru et réaliste sur les déclassés. En 1945, il réalisait The Story of G.I. Joe, film se rapprochant aussi du néoréalisme. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, en Afrique du Nord, des soldats attendent. Le film est raconté à la première personne par un correspondant de guerre ; il ne s'y passe pas grand chose, mais je me souviens des soldats marchant dans un village ravagé, entendant d'une bâtisse détruite un homme chantant avec sa guitare, sorti d'un enregistrement. La musique a une place importante dans ce film, c'est à peu près tout ce qui constitue l'action. Un des soldats trouve donc le gramophone dans les ruines et la musique qui y est jouée devient pour lui sa source d'apaisement. Et alors là, je n'en ai aucun souvenir, mais il a aussi réalisé un western, Westward the Women (1951) sur la traversée de l'Ouest par des femmes déclassées qui doivent retrouver des hommes célibataires dans une petite ville. Wild Bill a raconté une petite histoire populaire des États-Unis.

The Best Years of Our Lives, réalisé en 1946 par William Wyler, raconte la réinsertion de trois vétérans de la Seconde Guerre Mondiale, socialement, professionnellement et affectivement. Le film est très émouvant. Je crois même que c'est le seul film du classicisme hollywoodien qui m'ait ému au point d'en pleurer. On sent que rien ne sera plus jamais pareil, qu'ils sont arrivé trop tard. Dans Dodsworth (1936), du même auteur, adapté de l'œuvre de Sinclair Lewis, auteur de Babitt, personnage préfigurant Homer Simpson par sa naïveté consumériste, Walter Huston, un des meilleurs acteurs de sa génération, joue Samuel Dodsoworth, un patron d'une société automobile qui part en retraite avec sa femme en Europe. Alors que sa femme — une femme vulgaire — se montre vénale et séductrice, Samuel laisse son capitalisme en Amérique pour découvrir la culture européenne (Londres, Paris, Naples). Pendant la traversée de l'Atlantique il fait d'abord la connaissance d'une femme douce et intelligente avec qui il va pouvoir discuter et profiter de la vue, tandis que sa femme flirte avec un homme charmeur. Au fil du voyage, Samuel est devenu un homme comme les autres, un homme curieux, bon, mais qui aime pourtant sa femme. Heureusement, il sortira des chaînes du mariage et deviendra celui qu'il aurait du être depuis longtemps. C'est un film très humain. Walter Huston jouait également quelques années plus tôt dans un film de Frank Capra, American Madness (1932). Ce film pré-code mettait en scène le crack boursier du point de vue d'un banquier sympathique envers ses actionnaires et son personnel. Un an plus tard, dans Gabriel over the White House de Gregory La Cava, il jouait un président peu enclin à s'occuper des problèmes liés à la crise, qui, suite à accident, de voiture, est sauvé par l'archange Gabriel et devient le président du peuple, honnête et efficace — portrait fantastique du président du New deal, Franklin D. Roosevelt.
Alfred E. Green, que je ne connais que pour un film, a réalisé Baby Face en 1933, qui est un film typique de l'air pré-code, racontant l'ascension sociale d'une jeune fille issue d'un milieu pauvre et qui va se servir du sexe pour devenir une femme du monde. Le film commence comme un de ces chefs-d'œuvre de cette période, ces films crus, qui abordent frontalement des sujets comme le sexe, la pauvreté, le bagne, et qui parviennent à outrepasser les codes cinématographiques sclérosants qui seront ensuite établis pour un bon moment à la fin des années trente. Le premier plan d'exposition montre la ville industrielle avec ses cheminées crachant la fumée, puis les ouvriers dans la rue se dirigeant allègrement vers l'appartement qui leur sert de bar pendant la prohibition. C'est sale, poisseux, ça se sent. C'est pour ça que j'aime le cinéma américain des années 1930 qui montre la saleté : la plupart du temps ça permettait une certaine dynamique, une audace formelle, un jeu d'acteur plus naturaliste entre autre, qu'on ne retrouvait pas forcément dans ce que j'appellerais assez grossièrement le "cinéma d'appartement". Dans cette première scène, on rentre directement dans une ambiance. Le piano en fond sonore, très bruyant, qui rappelle l'aspect éphémère, sale et intime de ce bistrot ; les clients, à la peau luisante, rustres, aussi bruyants que le piano ; la fumée de tabac qui progresse rapidement dans le salon ; le gérant, interprété par Roger Barrat, cet acteur aux allures délirantes et autoritaires qui jouait le communiste extatique dans Heroes for Sale ; et la domestique noire chantonnant, qui, étonnamment pour l'époque, est non seulement interprétée par une belle femme, mais surtout ne laisse pas percevoir un caractère simplet, un regard paternaliste du blanc supérieur. Puis arrive l'actrice du pré-code, Barbara Stanwyck, qui interprète Liliane, la fille du gérant. On la voit arriver par un escalier extérieur, marchant nonchalamment, dans un plan en plongée qui, même s'il peut paraître banal aujourd'hui, contraste avec ces plans fades et répétitifs qu'on retrouve dans le "cinéma d'appartement", et donc ça fait du bien, enfin ça laisse surtout espérer du film qu'il sorte de l'ordinaire, esthétiquement. Liliane est convoitée par la clientèle, mais celui qui l'intéresse est un client en marge, un bonhomme fougueux, qui l'initie à la philosophie nietzschéenne et lui conseille, pour réussir socialement, de se servir des hommes. La scène qui suit (le père qui offre sa fille à un politicien en échange de la couverture de son bar) montre à la fois la lâcheté du père, la corruption possible de la politique et l'assurance de la jeune fille dans l'adversité. La première scène qui montre la nouvelle approche de la vie de Lily est assez saisissante : Lily, accompagnée de sa domestique, quitte le Sud pour rejoindre New York à bord d'un train de marchandises. Elle se font repérer, ce qui permet à Lily d'expérimenter sa méthode pour la première fois. Esthétiquement, la scène est très sombre, tout y participe : la lumière, les ombres, les regards que Barbara Stanwyck jette à l'homme, les silences ; les déplacements de chaque personnages, Lily marchant lentement vers un coin très sombre du wagon et fumant sa cigarette en attendant que l'homme la rejoigne, la domestique s'éclipsant dans l'autre sens, en souriant de la situation et chantonnant doucement un blues. Cette scène est percutante.
Je n'aime pas trop les comédies musicales, mais il y en a deux dont je me souviens. Enfin, deux scènes, et je ne sais pas dans quels films, 42nd Street (Lloyd Bacon) et Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy), tous deux de 1933. Je me rappelle qu'une danseuse, après avoir passé une audition, retourne à son appartement, déçue de sa prestation, et elle entend Dick Powell, l'acteur sympathique des années trente, chanter au piano dans son appartement, de l'autre côté de la cour. La scène est simple, Dick lui chante une chanson d'amour avec légèreté, sans tomber dans le romantisme, et la jeune femme est séduite sans le montrer. L'autre scène est incroyable, peut-être dans le même film je ne sais plus, mais on assiste à une chorégraphie de rue avec des mouvement de caméras qui font penser à l'intro de Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997). Ca démonte.
Je n'aime pas John Ford. Visuellement je trouve ça chiant et plat, j'aime pas John Wayne donc ça réduit le choix de films, j'aime pas trop les western (à part The Big Trail de Raoul Walsh sorti en 1930 qui est en avance de vingt ans sur la production de l'époque). Même The Grapes of Wrath (1940) ne m'a pas touché, alors que quand on pense à cinéma social classique on pense à ce film.
Pourtant Tobacco Road (1941), qui n'est pas dans le registre dramatique que je cherche habituellement, m'a plu parce qu'il montre de manière assez inédite pour l'époque, je pense, la misère. La misère vue par le prisme de la tragicomédie, du pathétique, du burlesque. Les personnages sont des idiots car ce sont des miséreux, et non des vertueux escaladant la colline avec leur sac en toile. C'est cette vérité qui est touchante, et moderne — j'ai vu au cinéma il y a peu le documentaire Belinda qui montre l'évolution d'une jeune fille qui est clairement une beauf, et même aujourd'hui c'est une démarche marginale et osée. J'ai pensé, dans une certaine mesure, à Killer Joe. Les personnages sont tellement poisseux que j'ai attendu tout le film l'apparition de Gene Tierney, sans m'apercevoir qu'elle était là depuis le début, avec son air hébété et son allure crasseuse. Etonnant pour ce qui deviendra quelques années plus tard l'image de la beauté plastique parfaite. Pour ce qui est de la direction d'acteurs, elle est remarquable concernant le père, le fils (qui joue dans un registre excessif mais justifié), et la fille jouée par Gene Tierney, qui fait quelques apparitions muettes, mais dont la présence se ressent comme une chatte en chaleur.
Avant de devenir la gueule virile et sinistre des années quarante, Humphrey Bogart jouait quelques petits personnages insignifiants. Dans Black Legion (Michael Curtiz, 1937), il joue un ouvrier dont la place convoitée est donnée à un immigrant. Les raisons populistes qu'on connaît vont le mener à rejoindre, sur le conseil d'un collègue, une organisation secrète, la Légion noire, partageant les mêmes idéaux que le KKK (sans qu'il en soit fait mention explicitement). Le film illustre ainsi parallèlement la montée du national-socialisme, et Bogart y joue un homme faible, en proie au racisme et au lynchage. Dans mon souvenir, il y a Ann Sheridan, une actrice sublime de second plan des années trente-quarante, et surtout, une scène qui a été surement reprise dans Taxi Driver, Bogart s'observant en action devant un grand miroir. Toujours de Michael Curtiz, Black Fury (1935) met en scène un ouvrier joué par Paul Muni, devenu alcoolique et colérique face aux conditions de travail. Il est question de syndicat et de briseurs de grève, mais je ne me souviens pas du reste si ce n'est un film qui n'aurait pu être fait qu'à cette époque, avec un jeu d'acteur proche du cabotinage, comme Paul Muni en avait l'habitude, préfigurant peut-être la méthode l'Actor Studio — il avait l'habitude de préparer ses rôles et son maquillage de manière radicale : il a joué Scarface, Louis Pasteur, Emile Zola, Juarez, un orientale... —, une ambiance noire, des décors crasseux et, surtout, des personnages miséreux.
Mais le rôle le plus remarquable de Paul Muni est celui de James Allen dans I Am a Fugitive from a Chain Gang la même année que le Scarface de Howard Hawks. Le film est réalisé par Mervyn LeRoy en 1932, et fait le récit d'un jeune sergent de la Première Guerre Mondiale qui subit la crise et qui va donc arpenter le pays à la recherche d'un emploi. Par un malentendu, il est incarcéré au bagne à perpétuité mais réussira à s'en échapper. L'histoire est vraie et le vrai James Allen, encore fugitif au moment du tournage, racontait son histoire au réalisateur. Formellement, le film a l'intelligence de ne pas surplomber l'ambiance par les violons, ni par des lenteurs, ni par des baisers hollywoodiens gratuits. Le réalisateur, oublié aujourd'hui, a eu la chance de diriger les trois acteurs les plus sales des années trente, James Cagney, Edgard G. Robinson et Paul Muni. Les scènes du bagnes sont dégueulasses : châtiment au fouet en hors champ, observés par les détenus, cantine à quatre heures du matin, embarquement des noirs et des blancs séparés, journées à taper de la pioche... James Allen rencontrera deux femmes. Une qui lui servira de passeport dans la société, après s'être évadé, et qui finira par lui dire, « Tu ne peux pas continuer à coucher avec moi sans sortir avec moi », ce à quoi il répondra « Mais je ne t'ai jamais dit que je t'aimais » avant d'être à nouveau enchainé par les liens du mariage ; un tel rapport aurait plus tard été censuré : raconter une relation charnelle en dehors du mariage faisait partie des thèmes mentionnés dans le Code Hayes. L'autre femme qu'il rencontrera est une personne simple, et c'est elle qu'il aimera. Après des années de cavale, il la retrouve une nuit, en sortant de l'obscurité. Et les bruits silencieux, l'absence de lumière, la solitude des deux personnages qui se retrouvent font penser à du Bernard-Marie Koltès.

« Helen !
— Jim ! Why haven't you came before ?
— (Il la prend par les épaules.) I couldn't. I was afraid to.
— (Sous l'émotion.) You could have written. It's been almost a year since you escaped.
— But I haven't escaped ! They're still after me. They'll always been after me. I have jobs but I can't keep them. Something's happens., someone turns up. I hide in rooms all day and travel by night. No friend, no rest, no peace.
— Oh, Jim !
— Keep moving, that's all that's left for me. Forgive me, Helen. I had to take a chance to see you tonight. Just to say goodbye.
Ils s'enlassent.
— It was all going to be so different.
— It is different. They've made it different.
Un bruit sec retentit. James regarde autour de lui avec inquiétude.
— I've got to go.
— I can't let you go like this ! (James recule d'un pas lent.) Can't you tell me where you're going? (Il fait signe de la tête que non, les yeux grand ouverts.) Will you write? Do you need any money ? But you must, Jim. How do you live ?
Le visage de James demeure désormais dans la pénombre.
— I steal ! »

Bon je retente ici vu que je n'ai eu aucune réponse sur le topic de l'autre film
C'est peut-être pas espacé ce qu'écrit Samueibeckett mais c'est très intéressant

Pour moi le cinéma dans sa fonction social est l'une des choses les plus importantes de ce à quoi peut servir le cinéma.
Donc je repose ma question : quels sont pour vous les films coup de poing, qui peuvent faire bouger les choses ou qui poussent à la révolte ?

Bien qu'il n'ai pas de visage politique et c'est sûrement ça qui fait l'une des grandeurs du film tout en le rendant intemporelle, je pense qu'Il était une fois la Révolution et donc Sergio Leone s'inscrivent profondément dans cette envie de changement social tout en acceptant la triste réalité de ne pas avoir la solution :
https://www.youtube.com/watch?v=Y17MyGNrpMI

Il y a aussi dans Five Easy Pieces de Bob Rafaelson cette impossibilité de se poser, ce besoin d'être toujours en mouvement pour ne pas perdre la tête. Le personnage que joue Jack Nicholson ne se retrouve dans aucune des classes sociales que ce soit la classe bourgeoise dans laquelle il est né ou dans la classe ouvrière qu'il a choisi pour vivre sa vie.

Il y a cet excellent passage où la copine de Nicholson le rejoint dans sa maison de famille alors que celui-ci lui avait interdit en la laissant seul dans un motel. Alors que celle-ci rêve de devenir chanteuse et est émerveillée par ce milieu bourgeois tout en n'ayant pas les codes sociaux de la famille de Nicholson, son beau-frère est même attiré par cette belle-inconnue, elle va subir un véritable mépris de culture par une sorte de vieille bourgeoise sous couvert d'analyse et de philosophie. (https://www.youtube.com/watch?v=0nfoP3bmd1c )